من خلال الاطلاع على تجربة الشاعر حسين القاصد في كتابيه الشعريين الصادرين الاول – حديقة الاجوبة – والثاني – اهزوجة الليمون – نرى ان الشاعر يكتب في الاشكال الشعرية الثلاثة قصيدة العمود وقصيدة النفعيلة وقصيدة النثر الا انه يكثر ويركز على قصيدة العمود بطريقة يحاول بها ان يخرج من اسار القصيدة العمودية الكلاسيكية وان اتخذ شكلها العام نظام الشطرين .. ليضعنا امام قضية القصيدة العمودية الجديدة او ما اسميها بقصيدة ما بعد الجواهري فاذا كان الجواهري هو محصلة لشعراء النهضة اضاقة الى نسيجه البلاغي الخاص فانه حافظ على عمود الشعر بطريقته الكلاسيكية المعبرة والمؤثرة والتي شكلت حضورا في المشهد الشعري العربي ضمن اطارها التقليدي ومجازاتها الخاصة بتجربة الجواهري وفرادته في هذا المجال ..
الا ان القصيدة العمودية الجديدة عليها لا تقف عند حدود تجربة الجواهري الشعرية بل عليها ان تسوغ حضورها في المشهد الشعري العربي الجديد من خلال تماهيها مع الحداثة الشعرية واستفادتها من الفتوحات الشعرية التي حصلت في العقود الاخيرة على مستوى الفنون الشعرية الحديثة من انزياح ومجاز ورمز وكسر المالوف في التعبير الشعري وحتى مجانية التعبير كما تسميها سوزان برنارد في كتابها – قصيدة النثر من بودلير الى ايامنا – وشعرية الاستبدال وشعرية الضد وشعرية الفراغ والحذف وتفعيل النص الشعري – العمودي بكل ما يراه الشاعر الجديد قابلا لخدمة القصيدة العمودية حداثويا على اساس ان الاشكال الشعرية يمكن ان تتعايش بل وتتلاقح وان القصيدة تختار او يختار شاعرها شكلها المناسب لها أي لمضمونها لحظة كتابتها ويناسب اللحظة النفسية التي شكلت شرارة كتابة القصيدة وتنامت في بنائها ورسالتها الفنية والدلالية ... فكان رهان القصيدة العمودية هو تفعيل الفنون الشعرية الجديدة في الاطار الشكلي القديم لكي تصبح هذه القصيدة قابلة للوقوف في معرض الشعر العربي الحديث بعيدا عن النظم المقيت الذي جعل من نظام الشطرين قالبا او شماعة يعلق عليها النظامون اقاويلهم وانثيالاتهم اللاشعرية في الاطار القديم المشروع للشعر على اساس ان التعريف الاول للشعر هو الكلام الموزون المقفى .. ثم هناك الاشكالية الموضوعية في قضية كتابة القصيدة العمودية الجديدة وهي ان الحدائة تشمل الشكل في مفهومها التغييري وان الثورة الشعرية التي حصلت في الشعر في القرن العشرين كانت ثورة على الشكل الشعري السائد ومن هذا المفهوم يتبلور معنى الازاحة أي ان الشكل الجديد يزيح او يطرد الشكل القديم ومن هذا المفهوم ايضا اخذ بعض الشعراء – الحداثوين – لا يطيقون القصيدة العمودية الجديدة لانهم تحرروا من قيد او قفص الشكل الشعري القديم وان الشاعر الذي يكتب قصيدة بقفصها الشكلي القديم سوف يزجهم معه في هذا القفص حين يسحبهم بحبل الاصغاء والتامل ولا سيما ان نظريات التلقي الحديثة تؤكد على مشاركة المتلقي النص في معايشته او كتابته أي اعادة انتاجه ضمن مساحة الناويل وجمالياته فصار على الشاعر العمودي الجديد ان يجمل هذا – القفص – بما يكفي من الفنون الشعرية لكي يؤكد حضوره وفاعليته في المشهد الشعري بل عليه ان يفعل شعرية القفص اقصد الايقاع القديم ويفعل شعرية القافية بمزجهما بشعرية الفن الشعري الداخلي للقصيدة ليحقق المقبولية والحضور الشعري على مستوى الشكل والمضمون ... كما ان هناك اسباب اخرى كرست اهتمام بعض الشعراء الشباب بكتابة القصيدة العمودية الجديدة منها الخزين الايقاعي في الذاكرة الشعرية لتاريخ القصيدة الايقاعي الذي يمتد الى اكثر من الف وخسمائة عام وهل نلقي تاريخا شعريا بهذا الحجم في البحر لسواد عيون قصيدة النثر ونحن حين نتكلم عن قصيدة النثر على اساس انها المآل الشكلي الذي آلت اليه القصيدة العربية على اساس ان قصيدة التفعيلة هي نصف قصيدة عمود وذلك لاكتنازها الايقاعي وكذلك على اساس ان قصيدة النثر كما يقول شعراؤها المخضرمون مثل عبد الزهرة زكي انها تحولت من قوة مطرودة الى قوة طاردة ليؤكد فكرة الازاحة الشكلية والحضورية التي ذهبنا اليها في كلامنا السابق ... ومن الاسباب الاخرى التي دعت بعض الشعراء الشباب لكتابة القصيدة العمودية الجديدة هي قدرته على تفعيل الشكل العمودي الجديد وتطعيمه بالشحنة الشعرية الجديدة من فنون الشعر كذلك هناك سبب مهم متعلق بقصيدة النثر نفسها حيث اصبحت هذه القصيدة نفسها عند الكثير من كتابها شماعة هي الاخرى للانثيالات اللاشعرية بل فجوة كبيرة للطارئين على الشعر – والطارئات طبعا – لكي يدخلوا في هذه الحفلة التنكرية على اساس سقوط كل القيود الشكلية وما بقى امامهم الا ان يكتبوا ما يشاؤون من الاقاويل الشعرية لكي يدخلوا هذه الحفلة فالدعوة عامة للجميع وباب القاعة مفتوح على مصراعيه بلا رقيب ولا حسيب هذا فضلا عن المجاملات الشعرية او النقدية او الاخوانية التي جعلت الحفلة الشعرية او اللاشعرية اكثر تنكرا .. في حين ان شعراء القصيدة العمودية الجديدة يرون ان فروسية الكلمة تكمن في امتطاء مهرة الايقاع القديم اما قصيدة النثر فان المهرة فيها نادرة وفروسيتها نادرة ايضا وفعلا انا ارى من خلال تجاربي في العمود والنثر ان مهرة قصيدة النثر وفروسيتها نادرة جدا وفنونها قاسية وفريدة ولكن كل شاعر نثر اصيل يدخل معه الى القاعة اكثر من مائة شاعر غير اصيل لان الحفل لا بد ان يصاحبه ضجيج وان الموجة لا بد ان يصاحبها زبد .. بل وجدت ان الاوهام والموهومين في قصيدة النثر اكثر من الموهومين في قصيدة العمود لان مقاييس قصيدة النثر غير واضحة للكثيرين سواء من داخل القاعة او من خارجها .. من هذه الاشكالية ارى ان الاشكال الشعرية الثلاث مشروعة وممكن التعايش بينها على اساس كمية الشعر التي يمكن ان تحققه القصيدة مهما كان شكلها ..
نعود الان الى تجربة حسين القاصد فنراه في مطلع ديوانه يزج قارئه في قصيدة مدورة أي ممتلئة بالايقاع الذي لا يتوقف عند نقطة معينة من القصيدة بل يمتد حتى نهايتها لتكون القصيدة قطعة ايقاعية او موسيقية واحدة واعتقد ان عنوان القصيدة – هذيان عند منتصف الرعب – مسحوب بقوة التدوير وكأن التدوير او عدم التوقف بالكلام – الايقاع هنا – هو هذيان شعري كما ان التدوير هو اشارة قوية الى المخزون الايقاعي في ذاكرة الشاعر وتشرب روحه بالموسيقى الشعرية لديه بل اني احس ان الايقاع في القصيدة المدورة اشبه بالدوامة الموسيقية التي لا تقف حتى تقول كل ما لديها من مضامين ودلالات وقد ظهر هذا النوع من الكتابة الشعرية عند شعراء الستينيات امثال حسب الشيخ جعفر وخليل خوري وغيرهما .. وربما صفة التشرب بموسيقى الشعر العربي هي من اسباب عدم التخلي عن الايقاع لدى حسين القاصد والعمل على تفعيل شعرية الايقاع في قصيدته العمودية الجديدة .. ثم تطالعنا قصيدة عنوانها - الى ولدي الجواهري - وهي ذات فكرة عميقة وبسيطة في آن واحد حيث يتقمص الشاعر فيها صوت ا و شخص العراق وبهذا يتلبس فضاء العراق الشعري وخطابه لولده الجواهري مستمدا ثيمة خطابه من قصيدة – يا ابن الفراتين – التي يقول الجواهري في مطلعها :
يا ابن الفراتين قد اصغى لك البلد
زعما بانك فيه الصادح الغرد
فتجد العراق او حسين القاصد يقول :
انا عراقك يا ابني مر في جسدي
جيل الرصاص وقد كبرته بدمي
او :
يعكس الخطاب بجدلية العلاقة بين الجواهري والفرات فالجواهري هو ابو فرات كما نعرف وهو ابن الفراتين كما يخاطب نفسه فترى حسين يستغل هذه المفارقة بقوله :
ابا فراتي يا ابن النخل يا ولدي
لا تشتم الجوع ان الجوع من قيمي
وبما ان القصيدة كما قلنا هي خطاب بصوت العراق فتفاصيل العراق المكانية والتاريخية والمعرفية كثيرة لذلك يختار منها الشاعر مكامن مؤثرة في سلـّم الخطاب الشعري كقوله :
كوفاك خاصمها التاريخ مذ امل
نامت جميع دموعي وهو لم ينم
كذلك يستخلص الشاعر – العراق هنا – الرموز التاريخية المهمة كآل البيت الكرام في اشارته :
امشي ونزفي نخيل في مرابعه
حتى تفرغ آل البيت من المي
ثم يوصل الخطاب الشعري الى ما آل اليه العراق في الزمن الحاضر :
لم تهدا الريح حولي كل اشرعتي
تأمركت حين نام البحر عن حطمي
او حين ينهي قصدته بقوله :
قد احتللت بني الان معذرة
ان لا اضمك ( سلم لي ) على علمي
اما في قصيدة – لا الى اين - التي يتناول فيها حيرة الشاعر في الوصول واللاوصول الى هدفه الزماني او المكاني او الهاجس الاغترابي ازاء هذين المكونين
وان كان عنوان القصيدة يذكرنا بعنوان مجموعة شعرية للشاعر الراحل سركون بولص – الوصول الى مدينة اين – فيبدا الشاعر قصيدته بالقول :
الى جزر اللا اين طارت بنا الضفة
بدمع تراثي به العين مترفة
وينهيها بهذه الحيرة ازاء المكان :
على غربتي شكرا اميرة حيرتي
الى جزر اللااين طارت بنا الضفة
وفي - قصيدة في رثائي- يتماهى الشاعر مع مالك بن الريب في رثاء نفسه وتصويره المشهد الجنائزي بعد موته والحقيقة ان الزمن الذي عاشه ويعيشه حسين القاصد يجعل من الشاعر حريا برثاء نفسه فهو بسير بين جثث اخوته في حرب دهرية لا تنتهي فاذا قال دستوفسكي :
تريدين منا ان نرثي للموتى
نحن لا نرثي للاحياء
بل لانرثي لانفسنا
فما بالك بالموتى ..!
فان الشاعر العراقي الذي يعيش تحت النار حري بهذا الرثاء حتى نرى حسين القاصد يصف مشهده الجنائزي مخاطبا نفسه :
ستلقى ابا يبكي واهلا واخوة
فمن هم ؟ ودنياك القديمة غربة
ويقول ابن الريب واصفا الباكين عليه :
فمنهن امي وابنتاها ووخالتي
وواحدة اخرى تثير البواكيا
اما قصيدة – مسيح الفرات – فانها تقتبس قافيتها وجمرة دلالتها من سورة مريم بدءا من عنونتها ومطلعها :
اكنت الها ؟ اكنت نبيا
لتبقى مدى الليل فجرا بهيا
وقد مزج الشاعر بين قضية الامام الحسين وقضية المسيح مضمونا كما مزجها شكلا وبناء :
لمريم حزنك في كربلاء
صليب يؤكد مازلت حيا
او :
فمن اين جئت وما مسها
غريب ولم تك يوما بغيا
واما في جدله الشعري مع المتنبي فيتداخل الشاعر حسين القاصد مع قضية المتنبي عبر مكونات الاعتراب الرئيسة التي كانت حاضرة في حياة المتنبي وهي اعترابه عن الزمان والمكان والانسان فيبدؤها بقوله :
لو كنت في زمني وصوتك اعزل
يشدوك قمحا واشتعالك منجل
ما كنت تطلب سلما من غيمة
وعليك الام الطفولة تهطل
وهو قد يلتقي احيانا مع المتنبي في بعض المعاني الشعرية على طريقة – الاسد مجموعة خراف مهظومة – كما يقول ايلوار او كما يسميها المتنبي نفسه – وقوع الحافر على الحافر – مثل قول حسين :
انا اخر الاتين قبل تكرر
الاسماء من بعدي هم الاصداء
وهذا يذكر بقول المتنبي :
ودع كل صوت غير صوتي فانني
انا الطائر المحكي والاخر الصدى
او قوله :
محنطة روحي بجسم يقودني يذكر بقول المتنبي :
واني لمن قوم كان نفوسهم
بها انف ان تسكن اللحم والعظما
او قول المعري
وكون النفس في الجسم الخبيث
كما ان في تجربة حسين الشعرية هناك استخدامات متكررة لتفعيل شعرية الاستبدال كقوله :
البقاء على قيد العراق مستبدلا الحياة بالعراق
او قوله العراق دام ظلمه مستبدلا ظله بظلمه او فوله :
هذيان بعد منتصف الرعب مستبدلا الرعب بدل الليل المالوفة او قوله :
في الساعة الصامتة والنصف
او قوله : على ضفاف امراة وغيرها كثير
كذلك يستخدم حسن شعرية التناقض القولي كقوله مثلا : انا خارج مني اليك او قوله :
متى يشن الحرب ضدي صمتك الضوضاء وغيرها
من فنون الشعر الحديثة التي يشحن بها حسين قصيدته العمودية الجديدة .. كما انه يقع في بعض الاحيان في هنات عروضية بسيطة وذلك نتيجة الضغط الشعري والدلالي ولكن الايقاع يبقى صارما مادام الشاعر ركب مركبه الصعب كقوله :
لا وقت للاحلام انت حقيقة
كبرى ووهم غبرك وهراء
حيث الزحاف في كاف غيرك التي اخذت اكثر من مجالها العروضي وكان الاصوب ان يقول غيرها تعود على الحقيقة ليستقيم الوزن
وقوله : هات يديك اشمها .. ايضا التاء في هات اخذت اكثر من مداها العروضي والاصوب مدي يديك
وكذلك قوله : انت البياض واحرفي السمراء
كحل عيونك وبريقك الاملاء
والزحاف في كاف عيونك
ان في تجربة حسين القاصد الشعرية كثير من الثيمات او المهيمنات التي يمكن الوقوف عندها لقراءتها واضاءتها بالتحليل والنقد ..
الأربعاء ديسمبر 03, 2008 3:18 am